画坛传奇李苦禅作品的投资与辨伪(图)

(李苦禅《赤峰立鸷图》)

　　李苦禅及其花鸟画

    中国画坛素有“南潘北李”的说法，南潘，指的是潘天寿；北李，便是指李苦禅。“南潘北李”的美谈，反映了人们对已故去的两位中国画大师早有中肯的评价。
　　遗憾的是，在上世纪80年代却出现了一些无知的贬损，谓李苦禅先生的画东拼西凑，没有个性。此论虽说没有从根本上动摇李苦禅先生的历史地位，但却在相当程度上影响了人们对李苦禅先生大写意花鸟画的研究深度。时光不居，岁月如流，那些对李先生的妄语再也听不到了。但是，一个不可回避的事实却是，李先生在艺术上虽是一流的画家，然而其作品在市场上却是三流的价格，其画价不仅远远不及他的老师齐白石，甚至还远远不如他的同门李可染以及挚友潘天寿。究其原因，真正能理解和品味他的画的人实在太少太少了；此外，一些参与炒作的买家和相当数量的画家及有些理论家，虽皆知他是大名家，但也道不出其画的子丑寅卯。

    李苦禅的画究竟好在哪里？对一些人来说还是茫茫然然的。这恐怕不能简单地以“仁者见仁，智者见智”来解释。李苦禅大写意花鸟画本身所具有的深厚学术底蕴，就像一座储藏量很大的“金矿”，还有待我们去进一步开发。
　　李苦禅之画属于大写意文人画。中国写意画（又称文人画、禅宗画）自产生以来，历久不衰。其始“阳春白雪，和者盖寡”，其后桃李不言，下自成蹊；滥觞于涓涓细流而终成洪涛涌跃之势，生生不已！其间名家辈出永屹史册者，宋有石恪、梁楷、文同、苏轼、仲仁，明有徐渭、陈淳、林良之辈，清初又有朱耷、石涛与扬州八怪；而赵之谦、任伯年之后复有吴昌硕异峰崛起。承起遗绪别开生面者，齐白石也。我们知道李苦禅是齐白石大师的学生，齐白石对这位学生可谓钟爱有加，曾私下说：“余弟子不下三千，余皆学我手，唯英也夺我心。”

    好个“英也夺我心”！李苦禅没有辜负老师对他的厚望，终于走出齐白石的藩篱，成为一代写意花鸟画大家。我最早见到李苦禅的真迹是在1978年，展读李先生的真迹，无不为李先生那构图大、笔墨大、气象大的艺术魅力所折服：怎么有这么一个人，对传统的理解如此深刻，而且还有发展。后来我对李先生的认识不断提高，认为他有超过齐白石、潘天寿之处。再后来认为这个想法也不是很准确，起码他们各有特色。

    纵而观之，我们只要静下心来认真地研究就会发现，朴实的泥土气息，强烈的乡间情思，聪敏、幽默的趣味，顽童般的天真烂漫，平中见奇的构成，诗书画印的综合成就与民间艺术色彩的化合，构成了齐白石的总体风格。木匠出身的齐白石深受民间艺术的熏染，这是他独步画坛的资本，同时又是他艺术革新的累赘。他的艺术长处和短处，最终都是来自这一点。齐白石的幸运之处在于他遇到了陈师曾，并在陈师曾的指引下转向了文人大写意，“扫除凡格”，在一定程度上实现了对平民趣味的超越。齐白石的成功，表明面向生活、面向自然、面向现实的时代审美趣味取得了胜利。而雄强豪放的阳刚大势，拙厚沉稳的笔墨，宏观的审美理想与文人情操的表现，随缘成迹抒写与意象形体的塑造，构成了李苦禅的风格。如果说齐白石实现了文人画由高雅向亲近人生的通俗化转型，那么，李苦禅则又回归了部分传统文人画的内涵和气质，使之再度趋向高雅的格调。在师承关系中，如果没有同一走向，不能构成师生的关系；如果没有相背的走向，李苦禅只能是次齐白石、小齐白石，而不可能有李苦禅独立存在的价值。

    横而视之，同代大写意花鸟画大师中，只有潘天寿可以与苦禅先生比权量力。虽然他们都是从八大、石涛、扬州八怪来，上世纪30年代又在一起共过事，在艺术的观念上多有相通之处，但鉴于性格、癖好的不同，在艺术表现手法上差距还是很大。
　　潘天寿先生是20世纪中国画坛上杰出的画家、美术教育家之一。他的画从一点一画的用笔用墨，到全局的构图章法，都以严肃、恪勤以周的高度敬业精神，极尽惨淡经营之能事，绝不以“翰墨游戏”的态度掉以轻心。潘天寿作为一代大师，对中国画的杰出贡献是发展了中国画的构图，在画面结构上寻求具有张力的处理。但是，任何事物都有其两面性，潘天寿的惨淡经营和过分追求外形式上的抽象的数理几何构成和内在形式上的个性解放，二者结合就造成了刻意“一味霸悍”，以致缺少了大写意花鸟画的率真之气。

    而李苦禅则不然，他一生尊崇梁楷、徐渭、朱耷、石涛、扬州八怪、吴昌硕、齐白石诸大师，并以毕生实践，弘扬光大先哲艺术。其写意花鸟画大气磅礴，沉郁雄浑，于笔墨纵逸恣肆中，愈见其意象之精微。逮至老年，益加雄健苍劲，归真返璞而妙得天趣。李苦禅大写意花鸟画，以书法入画，作品继承绘画传统，并融中西技法为一炉，渗透古法又能独辟蹊径，自立面目。常以松、竹、梅、兰、菊、石、荷、鱼、鸡、鹰等为题材，具有笔墨厚重豪放，气势磅礴逼人，意态雄深纵横的独特风格，树立了写意花鸟画的以写我心、天人合一的新风范。尤其令画坛人士称道的是，他率先打破了传统条幅、中堂式的构图模式，首倡四尺三开的这一类似西洋画的构图幅式，使其构图在更具艺术张力的同时，也适应了现代人的审美需求。此外，非他不能驾驭的长屏巨幅更为世人所瞩目。他的书法以草书见长，朴雄浑厚，风神婉转，与其画相得益彰。1983年6月11日他仙逝时，著名学者、画家范曾有一副挽联，对其一生的道德文章作了中肯的评价：

    诰歌抒其情，先生大节，如日月行天，江河行地；
    椽笔达斯性，画史先贤，有苦禅在北，天寿在南。

    李苦禅曾经说过：“生命要不与民族艺术事业联系起来，享大寿有什么用？徒耗老百姓的食粮，于心何忍？”

    李苦禅作品的市场行情

    李苦禅一生创作丰瞻，存世作品很多,上世纪80年代末开始进入海外拍卖市场，市场价格不低，1990年他的24开《花鸟册》（各14×19.5厘米）在佳士得拍卖会上以15.4万元成交。1993年在北京拍卖市场上，他的《松鹰图》（327×150厘米）以17.05万元成交。1994年他的《红荷》在中国嘉德拍卖会上以9.35万元成交。
　　从上世纪90年代后期开始，市场上工细类的名家作品开始走强，相反，大写意画家的作品逐渐受冷落。为此，许多藏家一度对李苦禅这类大写意作品的市场前景表示担忧，更有人说港台、东南亚地区的收藏家认为其名字不够吉利，影响其作品价位和销路。不过，令人可喜的是在2002年中国嘉德春季拍卖会上，上拍的李苦禅作品竟有17幅之多（其中一幅与其他画家合作），并且出人意料地全部成交。除3幅作品在估价范围内成交外，其余均高于估价成交。尤值得一提的是，他的一幅《鹰》尺寸仅为68.5×33.5厘米，约2平方尺，成交价却高达6.05万元，如果以每平方尺计，高达3万元；成交价最高的一幅为《远瞻》，估价3万至3.5万元，以11.2万元成交。

    近几年李苦禅作品拍卖佳绩的不断诞生，着实令海内外藏家刮目相看。在中国嘉德2002年春拍时就有专家认为，中国嘉德在下一次秋拍时对李苦禅作品的估价应作大幅调整了。同样，在同年北京中贸圣佳春拍会上，李苦禅的作品依旧光芒四射。该场共推出李苦禅作品18件，有17件成交，成交率高达94.4％。其中《远瞩山河壮》立轴，底价为3.8万元，以7.48万元成交，几乎翻了一番。镜心《英明远韵》底价为8万元，经过17次竞价，以17.6万元成交。
　　随着中国书画在海内外市场上走出了一轮上升行情，李苦禅颇受各路藏家的青睐和追捧，成交价在数十万元的作品大幅增加，只要有他的精品亮相拍场，不少藏家会踊跃竞投，互不相让，志在必得。其作品的拍卖指数是：总拍品2104件；总成交金额：104,929,849元，成交率61%。眼下，李苦禅的书画已成为海内外拍卖行的热门拍品，后市其作品有望继续走红书画市场。

    “文功武略”话苦禅

    大约是近些年人们审美意识的“拨乱反正”，上世纪80年代某些对李苦禅（1898-1983年）先生大写意花鸟画艺术的不公正微辞和发难渐渐被有识之士抛之脑后。不管是纯艺术研究，还是艺术市场的目光走向，对李苦禅先生绘画艺术的重新认识和追棒，越来越趋向理性和成熟。
终究，一流的艺术不应该是三流的价值。

    说到李苦禅先生艺术的市场价值，我们不得不回顾到81年前的1925年，时苦禅就读于国立杭州艺专，某日，林风眠校长检阅学生的毕业成绩时，忽然发现几幅署名“苦禅”的国画，水平甚佳，便问其他教师：“我怎么不知道咱们艺专还有位苦和尚？”这位“为艺术战”且主张中西合而为一的艺术家对李苦禅的“作业”大为赞叹，缘此，大家遂争相购买苦禅的作品。要知道，此时的李苦禅年方28岁。
　　作为“头角已日渐峥嵘”（当时报纸评语）的年轻艺术家，苦禅很快便成为一名年轻的国画教授。“日渐峥嵘”当是画坛对苦禅的首肯。

    苦禅先生的画思，不独林、齐二师赞赏如此，就是有人问及徐悲鸿院长“您的大弟子是谁？是不是（吴）作人？”时，徐院长答道：“不是的，是苦禅。”在徐院长的眼里，苦禅不独是徐悲鸿的得意门生，究其画作的意蕴，当是“天趣洋溢”（徐悲鸿题苦禅《扁豆图》语）。
　　苦禅先生的绘画艺术之所以得到诸位大师的高度肯定，究其实质，是因为苦禅的人品和画格的纯朴和超凡脱俗。
　　苦禅先生极重视人品的修养，对此，他有很精到的叙述，如：
　　“艺术乃真美善之物。第一是真诚、天真，不虚伪造作。再进一步则是美，美得可以教化人以善，即为尽美尽善了。如果作者人格鄙劣，是无人格，实在与艺术没有缘分，惶言真美善？”

    画格又是怎样的一种概念呢？在苦禅先生看来，唯人品正方能修得正果，看重了人格自然也就会求得真正的画格。画格者，自辟蹊径、不落前人窠臼之谓也。故而，苦禅先生尝称：“做人要老实，作画不可老实，要想人所非想，画人所不敢画。”总之，“从画法到艺术想法上都不人云亦云”，从而出色地践行了石涛“故君子惟借古以开今也”的这一画学宏旨。
　　苦禅先生翰墨之余，多结交梨园名角，曾问戏于杨小楼的传人丁永利，与李洪春、高庆奎、侯喜瑞、刘鸿声聊戏甚深，且为盖叫天家常客，并拜尚派武生的创始人尚和玉先生为师，研习武戏，曾着“八大件”行头试演过《铁笼山》中的姜维，解放后还扮演了一次《群英会》中的赵云，虽年已花甲，然那硬靠、厚底、老路数的“起霸”功夫和做派仍不减当年台威。

    正因为京剧与苦禅先生的艺术生涯有着不解之缘，再加之对京剧的深入研究和一定程度的实践，苦禅先生深深感悟到“京戏是写意的戏，是传统的综合艺术，是很高的艺术，要画好中国画一定要知京戏。”
　　为什么中国画家“要知京戏”呢？原来传统的国粹京剧艺术不仅具有诗一般的语言艺术，而且每一句念白都讲究抑扬顿挫，平仄分明，朗朗上口，每一句唱词都注重诗词格律，或七言，或十言，且十分讲究合辙押韵，讲究文理对仗；概念上是京腔京韵，究其内涵却更要讲中州韵的规范与湖广音的四声。同时，京剧又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起，是“逢动必舞，有声必歌”的综合艺术。它不像歌剧、舞剧、话剧，用歌、舞、话一个字可以囊括。它在数百年的形成过程中吸取了民间歌舞、说唱艺术和滑稽戏等各种形式，经过长期融合，把歌、舞、诗、画熔为一炉并逐渐得到和谐统一，使之形成了“以故事演歌舞”或曰“以歌舞演故事”（王国维语）的表演特征。其与传统的书画艺术讲究韵律、节奏颇为近似。

    苦禅先生的画作有此神韵，不独是单一的融化京剧艺术的精髓，他本身就是“山东大汉”，且善武术，对子、经、史颇多研究，尤对易学体悟殊深，这在其并世画家中是鲜有企及的。以这样的底子移情于画笔，真算得上是文功武略了。

    李苦禅作品真赝举例

    ·《双鹰》·
　　李苦禅 《双鹰》（图1），立轴，纸本设色，1964年作，308×144厘米。
　　通过仔细考证，觉得该图不真，信是伪作。
　　首先，图1的构图布局就犯了大忌，即：近景一颗参天松树，中景一块巨石，巨石上两只硕大的雄鹰，这种布局，其物象之间的比例就失调了，仅这一点就不可能出自李苦禅先生的手笔，因为苦禅先生是先学西画的，不仅造型准确，而且构图也是非常注重透视关系的。

    近景的松树取势无方，似松顶，却又主干尽露，中景的处理更是糟糕，究竟是山还是石呢？如果是山，右下脚处的山石见了山脚，这山也实在太矮了，而登在山巅的两只鹰就显得太大；如果是石，那巨石的造型就有点突兀，以致使得近景的松树就显得过小，虽说松树本身的造型不是很小。
　　大凡构图，物象的布局不外乎以小衬大、以大映小，以虚衬实、以实显虚，其主旨是要突出和强化主体的物象。篆刻家在处理印章的章法时常谓：“小就是大，大就是小。”说的也是构图法则。不同的物象在画面上所占的比重无轻重虚实的矛盾冲突，也就成了有画处无画了。苦禅先生在谈到构图时曾说：“写意构图，最重要的是要造成画面矛盾，而后再统一它。若只知按万物的原始结构去构图，都是一顺地从下而上地画，就无矛盾，无力，就温。何为矛盾？就是在画面的各部分要有对立方向或成角方向。……矛盾造成了，方谈得上构图的气势。大写意最忌四平八稳，有时大胆造矛盾—差一点儿就画坏了（也称‘造险’），但还没坏—化险为夷，才是最有魅力的构图。”品味图2、3、4的构图，正是苦禅先生所主张的“化险为夷”的造险构图理论的具体诠释。

    除了构图，该图的松、石、鹰的笔墨，也是极其拙劣的。
　　松树的造型和勾勒、皴擦，结构不合物理（图1局部1红线标明处），线条油滑，了无节奏和力度，松皮龙麟纹的勾、皴既乏质感也乏风神，且不合是年苦禅先生的画松习性，可参看图3。
　　石头的造型无姿态亦无气势，且突兀出来的巨石（图1局部2）与下面的小石头风格不统一，勾勒无序，线条的力度全亏，苔点漫漶、飘浮。
　　苦禅先生笔下的雄鹰，无不英视瞵瞵、英姿飒爽。而图1的两只鹰的神态却十分萎靡（图1局部3），尤其是右边的那只鹰的眼神（图1局部4）简直就是一只奄奄一息的病鹰。

    苦禅先生的雄鹰，有三处强化点，即：鹰眼、鹰喙、鹰爪。苦禅先生画鹰眼，造型是方形的且极少着色，以期突出鹰眼的炯炯之神；而鹰喙的勾勒更是用力甚笃，其笔触既要有利斧般的神韵更要有钢丝般的弹性（图4局部1）；及至鹰爪，非但十分考究鹰爪的透视和结构，也极为强调勾勒的笔意—节奏和虚实，以强化鹰爪的力度和灵活。
　　以此衡之图1的鹰眼、鹰喙、鹰爪，其线条的勾勒极其板结，无力度、无笔意、无节奏，点睛之笔只是一撮死寂的墨点点，神色黯然，鹰喙无坚硬锋利的质感，鹰爪的处理更是拙劣，给人的感觉就像蜘蛛爪（图1局部5），此等拙劣的鹰爪造型、笔墨非但与苦禅先生所作的鹰爪（图4局部2）相去甚远，即使比照苦禅先生笔下的山雉的爪子，也觉其软弱无力。
　　至于图1两只鹰的羽毛笔墨，因作伪者对鹰的结构不甚了解，故而用笔无方，以致墨的色相混浊、墨的块面无序且浓墨与淡墨之间衔接生硬、板结，详图1局部3的红笔圈划注明处。

    概言之，笔墨不是一个孤立的概念，它必须依附于物象的结构来显现其五彩的墨相。苦禅先生具备西画的功底，造型结构应该是相当准确的，其点、线、面的运用都依据物象的结构来进行，苦禅说：“我早年是学西画的，从徐悲鸿的炭画课和西画系人体画课中打下了写生的基本功底子，以后学国画时便容易从写生入手，并且非常得力于速写。不过，速写绝不是目的，有不少人在速写上很有功力，却一辈子也画不到宣纸上去。为了留住速写感受，我往往在速写回来之后立即进行笔墨练习，在宣纸上反复琢磨，久而久之，就能用笔墨深入地表现自己的速写体会。”诸如鹰的头部（包括冠羽）、背部、羽毛（包括一、二、三层的飞羽）、腹部、颈部的用墨重与轻、勾与点、浓与淡、虚与实都十分考究，故而他笔下的雄鹰造型有立体感，笔墨鲜活又具丰富的质感（图2、3、4）。这就是所谓大写意花鸟画的“奔放”和“精微”的辩证关系，没有“精微”（结构）的笔墨只能是墨猪。

    ·《英姿飒爽》·
　　《英姿飒爽》（图5），纪年：1973年，尺寸：160×144.5厘米。
　　该图伪就伪在其构图没有艺术张力，鹰、松、石各自为政，三者之间没有呼应关系，此弊正所谓章法“碎”而不整。
　　具体到笔墨，两只鹰的笔墨虽不像图1那样破碎、无序，然整体的感觉还是板结乏趣。
　　眼、喙、爪以及飞羽的勾勒也同样极其刻板（图5局部1、2）。
　　巨石的造型和勾勒不符合苦禅先生的创作追求和个性色彩，线条无笔意，语言苍白。在苦禅先生的创作中，大凡“造型，务必先求其合于客观物性，再夸张其美的部分，改造其不美的部分。认识到了美的特征，尽量简括用笔，惜墨如金。”因而他笔下的石头极具雄强、厚重、伟岸的审美意趣。而这审美意趣中蕴涵着苦禅先生那一任天然且颇具章草韵味的法书韵律，苦禅先生的法书很有高度，以碑学的底子融入章草和今草的笔意，写来意趣盎然，别具一格，诚白石门下佼佼者。一般说来，书画同源，讲究画笔的线条要重、大、留、圆，究其实质，这是形而下的；高明的书画同源诠释则是“用笔如同国术：走如风，站如钉，像太极拳一样的行云流水，重气韵，任何地方不要太露，太突出，要含蓄，云行泉流，不紧不慢”（苦禅语）。中国画的笔墨意蕴只有上升到国术层面，其人文精神就愈加丰富了。正因为苦禅先生对传统文人大写意花鸟画的深入研究，才得以道出：“论艺术性，音乐比诗高，诗比书法高，书法比画高，因此具有前三者修养的人作出画来格调自然就高，这样的画境可带有一些时间艺术的意味，那是更高的艺术了。”

    作伪者不了解苦禅先生的审美理念和创作追求，以及不具备苦禅先生的国学底蕴和法书基础，即便是对着画作依样画葫芦，其结果只能是“如人发育未成，却学老翁佝偻踉跄种种之老态，技巧尚未窥到，而欲使画法登峰造极，是冥妄之想”（苦禅语）。
　　因图5既劣且伪，不再一一辨析。仅就其松树的画法和款识附上苦禅先生作于同年的“癸丑”1973年的真迹，以方便读者进行直观比照。